Säveltäjän ja esittäjän roolien eriytyminen toisistaan on länsimaisessa taidemusiikissa aika uusi ilmiö. Vielä 1800-luvun alussa sana "muusikko" tarkoitti henkilöä, joka tarvittaessa pystyi sekä tuottamaan uutta musiikkia että esittämään sitä. Vähitellen kuitenkin jompaankumpaan tehtävään erikoistuminen tuli normiksi, samalla kun julkisesti esitettävä musiikki alkoi tyypillisessä konsertissa olla yhä vanhempaa. 1900-luvulla oli jo poikkeuksellista, jos merkittävä säveltäjä oli samalla jonkin soittimen virtuoosinen taitaja. Sergei Prokofjev (1891-1953) oli tällainen mitä loistavin poikkeus, joka kummallakin alueella kohosi kaikkein korkeimmalle tasolle.

Prokofjev on ilman muuta 1900-luvun tärkeimpiä ja tuotteliaimpia pianosäveltäjiä. Hänen musiikkinsa on - ja ilmeisesti myös hän itse oli - harvinainen sekoitus vastakkaisia ominaisuuksia. Jollain ihmeellisellä tavalla ne kaikki kuitenkin sopivat yhteen ja täydentävät toisiaan, mutta niin, että kokonaisuuden saumat ja särmät ovat näkyvissä. Ristiriitaiset elementit muodostavat kiehtovan ja jännitteisen yhdistelmän. Prokofjevin musiikki vaikuttaa pikemminkin prosessilta kuin valmiilta ja rajoiltaan kiinteältä ilmiöltä. Eri elementit painottuvat samallekin kuulijalle joka kerralla aina eri tavoin. Samaa voi tietysti sanoa kaikestakin musiikista, mutta Prokofjevin tapauksessa kuuntelukokemuksen erot voivat luultavasti olla tavallista suurempia, juuri siksi, että musiikin sisäiset vastakohtaisuudet ovat niin poikkeuksellisen jyrkät.

Prokofjev oli itse selvästi tietoinen tästä omasta monisärmäisyydestään. Hän kuvasi joskus sävellystuotantonsa keskeisiä elementtejä jakamalla ne viiteen pääryhmään tai linjaan. Ne olivat hänen sanojensa mukaan lyyrisyys, uudistavuus, klassisuus, toccatamaisuus ja scherzomaisuus. Määritelmät ovat aika tiiviisti pakattuja eivätkä aukene välittömästi, ja Prokofjev selittikin jokaista antamaansa otsikkoa tarkasti ja perusteellisesti. Mutta nämä elementit voisi myös pelkistää visuaaliseksi malliksi, kahdeksi vastakohtapariksi, ikään kuin nelikentäksi, joita yhdistää ja ympäröi joka suunnalta viides tekijä. Kaksijakoiset perusvastakohdat olisivat silloin toisaalta klassisuuden ja modernismin, toisin sanoen konservatiivisuuden ja radikalismin jännite eli ikään kuin vanhahtavuus-uudistavuus- akseli ja toisaalta laulavan lyyrisyyden ja teräksisen motoriikan vastakohtaisuus eli jonkinlainen pehmeys-kovuus -akseli. Tämän tulkinnan mukainen viides elementti tekisi sitten nelikentästä kolmiulotteisen ja sulkisi sisäänsä kaikki muut tasot ikään kuin kaikkialla läsnäolevana ilmakehänä tai eetterinä. Se viides elementti olisi Prokofjeville hyvin luonteenomainen alue: huumori.

Tällaiseen kolmiulotteiseen malliin tekisi tosin mieli kuvitella myös kokonainen neljäs ulottuvuus, joka sekin on tuntuvilla sekä Prokofjevin musiikissa että aikalaisten kertoman mukaan hänen omassa luonteessaan, ja se on aggressiivisuus. Prokofjev nautti ärsyttämisestä eikä kaihtanut konflikteja. Sekä Stravinski että Shostakovitsh ovat kertoneet tästä kollegansa piirteestä aika kriittiseen sävyyn. Jälkimmäinen sanoi, että "Prokofjevilla oli hanhen sielu: aina haastamassa riitaa". Aggressiivisuus voidaan kuitenkin ymmärtää myös laajemmin, jonkinlaisena elämän perusvoimana ja kaiken toiminnan moottorina, ja sen korkea aktiivisuus ilmenee Prokofjevin musiikissa monin tavoin: dynamiikan ja aksentoinnin jyrkkyytenä, fraseerauksen tiukkuutena, vaihdosten nopeutena, kaikenlaisiin äärimmäisyyksiin hakeutumisena ja yleisenä liipaisinherkkyytenä.

Prokofjevin pianomusiikki ja hänen oma pianonsoittonsa ovat erottamattomia ilmiöitä, jotka valaisevat toinen toistaan. Aikalaiskriitikot huomasivat heti tämän kiinteän yhteyden ja kirjoittivat sitä paljon. Prokofjevin omaa soittoa pidettiin paitsi teknisesti korkeatasoisena, mikä olikin kiistatonta, myös esteettisesti kiinnostavana ja epätavallisena. Kriitikot kiinnittivät huomiota epäsentimentaaliseen esitystyyliin, joka silti oli temperamentikasta ja hyvin ilmaisuvoimaista. Kerrotaan, että Prokofjev istui soittaessaan hyvin rauhallisesti ja eleettömästi, mutta sai aikaan suuria ja värikkäitä tehoja. Hän käytti kommentaattoreiden mukaan pedaalia säästeliäästi ja tarkasti ja sai täsmällisellä kosketuksellaan aikaan hyvin selkeän sointikuvan. Yksi amerikkalainen kriitikko kiinnitti huomiota säveltäjäpianistin poikkeuksellisen voimakkaaseen forte-soittoon ja kirjoitti näin: "Terässormet, teräsranteet, teräshauikset: sehän on yhden miehen pianistinen terästrusti!" Mutta terävänäköisimmät kriitikot huomasivat myös, että Prokofjevin omassa soitossa oli vielä harvinaisempia, tärkeämpiä ja luonteenomaisempia piirteitä kuin pelkkä fyysinen voimakkuus. David Oistrakh on kiinnittänyt huomiota Prokofjevin soiton lakoniseen yksinkertaisuuteen, kaiken ylimääräisen elehtimisen ja temppuilun puuttumiseen, samoin kuin lyyristen kohtien melkein lapsenomaiseen herkkyyteen, joka oli jyrkästi vastakkainen Prokofjevin joidenkin toisten esitysten vulkaaniselle voimalle.

Mutta Prokofjevin pianismia voi onneksi itse kukin kuulla ja tutkia myös nykyisin. Hän pyrki saamaan musiikkiaan julkisesti kuultavaksi kaikin käytettävissään ollein keinoin ja vieraili siksi ahkerasti myös levytysstudioissa. Joskus harvoin hän äänitti muiden säveltäjien teoksia, kuten Musorgskia tai Rachmaninovia, mutta enimmäkseen Prokofjev soitti levylle omaa pianomusiikkiaan. Niitä äänitteitä on julkaistu uudestaan säännöllisin väliajoin, ja nyt myös Naxos-yhtiö on tuonut markkinoille CD:n (Naxos Historical 8.110670), jolla on kaikki tiedossa olevat akustisesti tallennetut ja aikoinaan levyinä julkaistut Prokofjevin esitykset hänen omista sävellyksistään. Suurin teos on kolmas pianokonsertto, jonka lisäksi levyllä on Suggestion diabolique, otteita Pakenevat näyt-sarjasta sekä muita miniatyyrejä. Reproduktio on tehty huolellisesti, ja CD antaakin varsin tarkan kuvan säveltäjäpianisti Prokofjevista.

Levyltä voi todeta, että Prokofjevin pianonsoittoa leimaa sama elementtien vastakohtaisuus, monitasoisuus ja särmikkyys kuin hänen musiikkiaankin. Hänen pianisminsa juuret ovat syvällä 1800-luvun taituriperinteessä, mutta Prokofjev luopui monista sen periaatteista ja kehitti oman tyylinsä, jota ympäristön oli joskus vaikea sulattaa. Prokofjev opiskeli Pietarin Konservatoriossa suuren Anna Essipovan oppilaana 1909-1914. Traditionaalisen opettajan ja itsetietoisen nuoren kuvienkaatajan välit eivät olleet mutkattomat, mutta Prokofjev läpäisi kuitenkin loppututkintonsa korkeimmilla arvosanoilla sekä pianistina että säveltäjänä. Esiintyvän pianistin ja säveltäjän toimenkuvat olivat hänellä alusta alkaen läheisessä yhteydessä: hän soitti pääinstrumenttinsa diplomitutkinnossa oman ensimmäisen pianokonserttonsa ja sai siitä Rubinstein-palkinnon. Jotkut juryn jäsenet tosin kritisoivat nuorta säveltäjää pinnallisuudesta, karkeuksista ja meluisuudesta, mikä on toisaalta ymmärrettävääkin: Prokofjev itse on myöhemmin puhunut ensimmäisen pianokonserttonsa "jalkapallokaraktääristä".

Mutta tällä levyllä oleva kolmas konsertto on jo paljon kypsempi ja monisyisempi teos, jolla on pitkä ja monivaiheinen syntyhistoria. Konserton ensimmäiset luonnokset ovat peräisin opiskeluajoilta, mutta teoksen kokonaisuutta Prokofjev oli aloittanut työstää vuonna 1916. Hän kertoi omaelämänkerrassaan: "Vuosina 1916-1917 yritin monta kertaa saada otteen kolmannesta konsertosta, mutta sain aikaan vain alkuosan pari ensimmäistä teemaa ja kaksi muunnelmaa toiseen osaan." Työ ei sujunut ilman keskeytyksiä, koska säveltämistä hidastivat jatkuvat julkiset esiintymiset pianistina ja niiden vaatima harjoittelu. Prokofjev teki noina vuosina ensimmäisen kansainvälisen konserttikiertueensa, ja siitä muodostuikin varsinainen maailmanympärimatka: Pietarista Tokion kautta New Yorkiin ja Chicagoon.

Kolmas pianokonsertto valmistui lopulta lokakuussa 1921. Prokofjev soitti itse konserttonsa kantaesityksen Chicagossa saman vuoden joulukuussa. Chicagon kuuluisaa sinfoniaorkesteria johti Frederick Stock. Konsertto sai heti suuren menestyksen, joka ei ole sen koommin koskaan laimentunut. Siitä tuli säveltäjäpianistin luotettava sotaratsu, jota hän esitti paljon ympäri maailmaa. Prokofjev teki kesäkuussa 1932 kolmannesta konsertosta myös levyn Piero Coppolan johtaman Lontoon sinfoniaorkesterin kanssa, ja juuri se äänitys on uudelleenjulkaistu tällä Naxos-CD:llä.

Säveltäjäpianistin esitys omasta teoksestaan on aina erityisen mielenkiintoinen myös notaation ja tulkinnan suhteen kannalta. Prokofjevin soitto on harvinaisen informatiivista, ja se kertoo erikoisen paljon rytmisistä asioista. Kolmannen konserton levytyksen soinnillista antia rajoittaa ajan äänitystekniikka, jolla oli selviä vaikeuksia tulla toimeen suuren orkesterin ja teräksisen soolopiano-osuuden yhteisen äänenvolyymin kanssa. Joskus sointi kerta kaikkiaan menee tukkoon, pianosatsi hukkuu erittelemättömästi äänitetyn orkesterin pauhuun, eikä Prokofjevin soiton klangihienouksia tässä teoksessa pysty oikein luotettavasti tarkastelemaan. Mutta rytmiä pystyy, ja se paljastaa kiehtovia seikkoja.

Prokofjevin soitto on tempon- ja rytminkäsittelyltään yllättävänkin vapaata ja ennen kaikkea riuskasti etenevää. Nopeita tempoja suositaan, ja suuret linjat toteutuvat kerrassaan mestarillisesti. Musiikilliset kokonaisuudet viedään loppuun asti päättäväisesti, pysähtymättä detaljeihin. Prokofjev on harvinaisen vapaa kaikkien pianistien rytmisestä perisynnistä: automaattisista odotteluista ennen tärkeitä nuotteja tai tahtiviivoja. Myös hiljaisissa tai lyyrisissä kohdissa Prokofjevin soitto kuljettaa musiikkia koko ajan eteenpäin; kuunneltakoon esimerkiksi konserton ensi osan toista teemaa tai kehittelyjakson alkua. Vaikutelma on korostetun epäsentimentaalinen mutta samalla intensiivinen ja omalla tavallaan myös hyvin sensiibeli. Prokofjev kuitenkin poimii esiin matkan varrella aina joskus yksittäisiä intervalleja tai aksentteja, jotka elävöittävät kokonaisuutta.

Yksi mielenkiintoisimpia yksityiskohtia on pianisti-Prokofjevin suhde säveltäjä-Prokofjevin nuottitekstiin merkitsemiin kaariin. Ne selvästi tarkoittavat hänelle, kummassakin roolissa, paitsi legatoa - kuten kaikille - myös erikoislaatuista rytmistä koheesiota. Prokofjev soittaa useimmiten kaariensa alaiset nuotit hiukan ympäristöään nopeammin. Tällä tavalla tulkittuina notaation kaaret välittyvät yhtenäisyyttä luovina, eteenpäin vievinä impulsseina, eivätkä suinkaan rasvaisen legatomassan piinallista valumista entisestään hidastavina liukuesteinä, kuten joissakin esityksissä tapahtuu. Prokofjevin soitto ei muutenkaan ole rytmisesti kirjaimellista: monet pisteelliset rytmikuviot terävöityvät, jotkut pitkät äänet lyhenevät (kuten toisen osan neljännessä muunnelmassa, joka saa siksi aika kärsimättömän ilmeen).

Kokonaistempojenkin käsittelyssään Prokofjev on suurpiirteinen, ja joskus hän tekee varsin suuria muutoksia. Yksi yllättävimmistä tapahtuu toisen osan toisen muunnelman sikamaisen vaikeassa hyppypaikassa, jonka alkaessa Prokofjev kesken variaation tasaisen menon yhtäkkiä hidastaa tempoa huomattavasti. Saa kuvan, että hän halusi kylmäverisesti varmistaa suorituksensa teknisen puhtauden ja siksi muitta mutkitta sopi kapellimestarin kanssa temponmuutoksesta. Partituurissa siitä ei tietenkään ole mitään merkkiä, eikä se musiikillisesti muutenkaan tunnu ollenkaan perustellulta. Pianovirtuoosi-Prokofjevin egoistinen mukavuudenhalu ilmeisesti voitti tässä säveltäjän etiikan ja myös pianistin ammattiylpeyden. Tempusta tulee mieleen juttu Prokofjevin opiskeluajoilta: hän soitti kerran oppilaskonsertissa Lisztin sonaatin, jota ilmeisesti ei oikein ollut ehtinyt tai viitsinyt harjoitella, ja jätti kaikki vaikeimmat paikat yksinkertaisesti pois. Sonaatti lyheni melkein puolella, ja Prokofjev naureskeli jälkeenpäin operaation "onnistumista".

Yleisesti ottaen asiat pyrkivät Prokofjevilla kolmannen konserttonsa esityksessä nopeutumaan. Joskus se johtaa vaaratilanteisiinkin orkesterin kanssa: toisen osan viimeinen muunnelma menee hiukan sekaisin, kun Prokofjev piiskaa tempoa yhä kiivaammaksi. Orkesterin viulut tulevat muutokseen mukaan mutta puupuhaltimet eivät, ja muutaman tahdin verran vallitsee "futuristinen" kaaos. Sellainen olisi nykyisin tehdyssä levytyksessä automaattisesti paikattu; 1930-luvun alussa siihen ei ollut samanlaisia mahdollisuuksia. Näin tuli säilyneeksi taas yksi pieni tiedonmurunen aikakauden yhden huippumuusikon rytmisistä taipumuksista, vaaroineen kaikkineen, ja sitä kautta kuva esityskäytännöstä, sekä entisestä että nykyisestä, tarkentui taas hiukan.

Soolokappaleiden tulkkina Prokofjev paljastaa levyllä herkimpiä puoliaan. Isoäidin tarinoiden osat soivat mestarillisen tarkkoina mutta myös lämpiminä ja pehmeinä: Oistrakhin kommentti Prokofjevin lapsenomaisista hetkistä tulee väistämättä mieleen. Pakenevien näkyjen lyyrisimmissä osissa kiinnittyy huomio esitysten debussymäiseen sointifantasiaan ja painottomasti eteneviin musiikillisiin hahmoihin. Toisaalta: mihinkäs kissa karvoistaan pääsee. Suggestion diabolique on veitsenterävä ja kerrankin teräksisen rytmikäs, ja neljännen sonaatin hidas osa toteuttaa enemmän musiikin toisiaan leikkaavien vastakkaisten linjojen abstrakteja kokonaisuuksia kuin puhuvia detaljeja.

Prokofjev-levy on kiehtova dokumentti yhdestä 1900-luvun lahjakkaimmasta, häikäisevimmästä ja ristiriitaisimmasta muusikkopersoonallisuudesta.

Matti Raekallio